2020年10月30日晚19：00，由北京大学东方文学研究中心与天博官方网站,天博tianbo（中国）南亚学系联合主办，国家社科基金重大项目“古代东方文学插图本史料集成及其研究”课题组承办的北京大学东方文学图像系列讲座第二十一讲《敦煌壁画上奇特的声音景观》于云端顺利开讲。本次讲座由江西师范大学文化研究院特聘教授傅修延主讲，北京大学东方文学研究中心陈明教授主持，北京大学艺术学院李凇教授进行评议。

 

 
参加讲座的部分老师和同学

 

       傅修延教授首先对本次讲座的题目进行介绍。加拿大声学家R.M.夏弗的《音景：我们的声音环境以及为世界调音》一书中提及音景（soundscape）的概念，其为声音风景或声音景观的简称。傅教授认为，佛教是一门高度重视口传的宗教，敦煌壁画上最为多见的活动是说法诵经，研究这样的作品应该考虑到声音的在场。寻访石窟经变上的音景，壁画上听觉信息的密集和复杂程度远超预期。于是，傅教授的本次讲座选取榆林窟第25窟主室南壁的观无量寿经变作为主要讨论对象。
       本次讲座主要包括五个部分。第一部分即“基本构成”。夏弗认为声学意义上的音景必须包括主调音、信号音和标志音。傅教授从这三个方面进行了分析。音景的基本调性由主调音（keynote sound）确定，它决定整幅音景的基本色调和总体轮廓。傅教授认为经变上的发声主角是画面正中的无量寿佛（即阿弥陀佛，简称弥陀），弥陀说法即为整幅音景的主调音。音景的三种成分中，信号音(signal sound）因个性鲜明而较易引起注意，日常生活中最常听到的信号音为口哨、警笛和汽车喇叭等。因此，傅教授判断经变右上侧的钟楼，以及左上侧与钟楼位置呈对称的鼓楼，应为信号音的声源所在。与主调音的包容和信号音的提醒不同，标志音（sound mark）的功能在于体现音景的特征。经变正下方被一池碧水包围的方形舞台上，有分成纵向两列的八人伎乐在演奏乐曲，同时，舞者左侧是一只人面鸟脚的迦陵频伽在弹琶琶。傅教授进一步认为，包括迦陵频伽之声在内的众妙伎乐是极乐世界的显著标志。此外，傅教授强调，音景的各部分之间会发生转换，即一种声音究竟是主调音、信号音还是标志音，主要取决于听者对其的关注度。
       第二部分为“回响与感应”。经变的奇妙独特和不可思议，还在于用微妙手法表现出弥陀说法引起的种种回响与感应，这是其作为宗教壁画与世俗绘画之间的本质区别所在。弥陀的说法唤起两位胁侍菩萨的喃喃附和，并在一众供养菩萨那里激起更为明显的反响。这些人物的面容和姿态各有不同，都是对弥陀说法的自然反应。傅教授同时指出经变上还有个细节耐人寻味，即人物身上的飘带和长袖等本应在重力作用下自然下垂，但在画面上它们都像在太空中那样舒展和飘荡，傅教授认为这与佛音在殿堂内鼓荡有关。弥陀说法不但引出种种神奇美妙的回响，其产生的感应效果亦不可思议。傅教授谈及环绕中央法台与伎乐舞台的一池碧水，认为此即传说中能消弭一切业障烦恼的七宝莲池。七宝莲池在这里成了彼岸世界的入口，化生童子出现其中代表着说法产生的最终效应——被佛音感化的往生者在这里摆脱了世间所有痛苦，就像是回到了无忧无虑的孩童时代。
       第三部分为“禽鸣声声”。傅教授指出，经变特别有序地展示了一批鸣禽形象，这些鸣禽皆因音声美妙而被画上经变。所谓“有序”，主要指五种鸣禽按其功能被安排在画面上的不同位置。鹦鹉代表芸芸众生，离弥陀虽近却因体型缘故不甚显眼，其学舌之声为说法引起的回响，属于音景中的主调音。孔雀与共命鸟出现在画面右侧的显目位置，其鸣声虽不能达于画外，但显然吸引甚至可以说惊动了最靠近它们的菩萨——持柄香炉的那位回首顾盼便说明了这一点，其鸣声提示世间存在诸多苦厄，应为发人警醒的信号音。迦陵频伽与白鹤同处画面左侧，傅教授认为将二者放在一起的用意是这两种鸟的鸣声相辅相成，能形成复调音乐般的和雅之美。
       第四部分的标题为“副文本：两侧副图与北壁经变”。副文本（paratext）指有助于理解正文但又不在其内的伴随性文本，如序跋、注释、献辞、后记和封面等，这一概念同样适用于图像文本。傅教授指出讲座前面部分的讨论实际上只涉及经变的中心画面或曰主图，主图两侧还有用界框隔开的两幅竖条副图，其内容分别对应《观经》序分部分的未生怨与十六观。谈及南北两壁经变，傅教授认为二者的布局基本相似，但其核心部位的表现内容迥然有别。南壁经变在核心位置用伎乐天、弹琵琶的迦陵频伽和八人乐队突出音声之美；北壁经变却在同样位置表现宝物在人们眼前消失。傅教授认为这种差异是有意为之，即用反衬法提示眼见未必“实”而耳听未必“虚”，从而让人心悦诚服地奉行耳听佛法、口念佛名的听觉修行之道。
       讲座的第五部分即最后一部分即“听感视觉”。受吉尔•德勒兹在《感觉的逻辑》一书中所创造的haptic visuality（有触感的视觉）一词的启发，傅教授提出“听感视觉”（acoustic visuality）的概念，他认为“听感视觉”是以听觉想象加诸视觉所见，所见之物并非全部都能发声，这就要求对发声之物及具发声潜能之物有一种特殊的敏感。“听感视觉”不仅来自发声之物，与发声之状也大有关系，亦与“通感”（synaesthesia）或曰“感觉挪移”存在密切关联。最后，傅教授总结到本次讲座之所以讨论经变上的音景，是因为以往那种把画面世界设为静音的做法不能得古人之本意，即敦煌壁画虽为造型艺术，反映的却是注重口传的佛教文化。今人若想如陈寅恪所言对其有“真了解”，便不能对其中的音景置若罔闻。
       评议环节，北京大学艺术学院李凇教授对本次讲座进行点评。李教授认为声音与图像的关系问题是值得关注亦值得探讨的话题。我们看到的壁画是视觉的因素，声音的因素如何在中间体现，声音如何与图像和视觉建立联系，这显然是一个课题，也是一个难题。李教授认为傅教授所讲的敦煌壁画上的音景是想象的声音，因为我们没有听到声音，我们也听不到声音，可是我们看到的视觉在表现声音，所以我们力图调动自己的视觉经验和听觉经验，然后再来对应绘画上面的一种联系。实际上，我们从无声开始，经过我们的想象和感受，最后还是回到无声。因为没有人真实地发出声音，所以这是一个从无声到无声的过程。随后，李凇教授就傅教授讲座的第一部分内容，即从“音景”的主调音、信号音和标志音三个层面分析榆林窟第25窟的观无量寿经变发表了自己的看法。交流环节，敦煌研究院张元林研究员和西安美术学院白文教授就讲座的相关内容进行了深入的探讨，傅教授对此表示感谢。
       主持人陈明教授认为此次讲座为大家提供了一个学习交流的平台，来自不同学科的学者们之间的讨论，有助于推进对音乐图像这类新问题的研究，激发我们进一步讨论音乐、声音、图像、文本甚至表演之间复杂的关系。陈明教授对各位老师和同学的积极参与表示感谢。本次讲座圆满结束。